La façade de l'Opéra Garnier sous le soleil d'hiver
L'Opéra national de Paris est un établissement public industriel et commercial français placé sous la tutelle du ministère de la Culture. Il a pour mission de rendre accessible au plus grand nombre les œuvres du patrimoine lyrique et chorégraphique et de favoriser aussi la création et la représentation d'œuvres contemporaines. Il dispose à ce titre de deux salles : le palais Garnier (qui abrite le Ballet de l'Opéra national de Paris) et l'Opéra Bastille.
L'Opéra national de Paris contribue par ailleurs à la formation professionnelle et au perfectionnement des chanteurs et des danseurs, par son centre de formation d'art lyrique et par l'école de danse de Nanterre.
Enfin, le secteur animation et jeune public de l'opéra national de Paris élabore chaque saison un programme pédagogique.
Histoire de l'Opéra national de Paris
L'Académie royale de Musique sous l'Ancien Régime
L'Opéra de Paris en 1875. Gravure extraite de Charles Nuitter, Le nouvel Opéra (Paris 1875)
Connue d'abord sous le nom d'« Académie d'opéra », l'Académie royale de Musique est fondée en 1669 à l'instigation de Colbert et en réponse à l'Académie royale de danse. Chargée de diffuser l'opéra français auprès du public, non seulement à Paris mais aussi dans d'autres villes du royaume, on prend l'habitude de l'appeler simplement « l'Opéra ».
N'ayant comme seules ressources financières que les entrées des spectateurs (et non, comme pour la Comédie-Française ou le Théâtre-Italien, une « subvention » royale), l'Opéra obtient le privilège de représenter des « pièces de théâtre en musique », avec interdiction à quiconque d'en faire de même sans avoir obtenu l'autorisation des détenteurs.
Les premiers à bénéficier du privilège sont Pierre Perrin et Robert Cambert, ainsi que deux associés qui ne tardent pas à escroquer Perrin. Emprisonné pour dettes, ce dernier est contraint de céder son privilège à Jean-Baptiste Lully en 1672, avec le succès que l'on sait. Lully et ses successeurs vont d'ailleurs négocier âprement la cession du privilège, pour tout ou partie, à des entrepreneurs de province : Pierre Gautier achète en 1684 l'autorisation d'ouvrir une académie de musique à Marseille, puis les villes de Lyon, Rouen, Lille et Bordeaux en font autant dans les années qui suivent.
L'Académie royale de Musique changera treize fois de lieux de représentations au cours du XVIII siècle, jusqu'à sa transformation, à la Révolution, en « théâtre des Arts », qu'on appelle aujourd'hui l'Opéra national de Paris. L'Opéra de Paris fut souvent endetté. En 1875, l'institution occupe le Palais Garnier puis en 1990 l'Opéra-Bastille.
Lettres patentes du 28 juin 1669
Le 28 juin 1669, le roi accorde à Perrin, par lettre patente, l'exclusivité de donner des opéras à Paris et dans tout le royaume. En voici le texte.
Le temps des révolutions
L'Opéra au Palais Garnier
Les débuts du nouvel Opéra
Jacques Rouché (1914-1944)
De la Libération à l'ère Liebermann
L'après-guerre
En 1945, Maurice Lehmann devient l'administrateur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux qui réunit l'Opéra Garnier et l'Opéra-Comique. Reynaldo Hahn devient directeur de l'Opéra Garnier et marque sa brève présence à sa tête — il meurt en janvier 1947 — par la redécouverte des œuvres de Méhul.
Un Suisse à l'Opéra : les années Liebermann (1973-1980)
Rolf Liebermann est intendant de l'Opéra de Hambourg, avec grand succès, quand il est nommé administrateur général de l'Opéra de Paris. Avant même son arrivée effective au 1 janvier 1973, Liebermann obtient des changements structurels décisifs. La plus marquante est sans doute la disparition de la troupe : au lieu d'un ensemble de chanteurs salariés renforcé épisodiquement par des chanteurs invités, les distributions sont réalisées à partir de chanteurs invités disposant de contrats à la représentation. L'orchestre est entièrement remodelé, les musiciens devant passer une audition pour conserver leur poste. Enfin, l'Opéra-Comique est entièrement fermé (le succès de l'Opéra sous Liebermann et l'échec de l'affectation du bâtiment après sa fermeture en tant que salle de spectacle conduisent cependant dès 1978 au rattachement de l'Opéra-Comique à l'Opéra, comme seconde salle de spectacle).
Ces mesures mal accueillies par les salariés de l'Opéra, entraînant plusieurs grèves dures, reçoivent cependant l'aval du public dès le premier spectacle lyrique de sa direction, la légendaire production des Noces de Figaro de Mozart mises en scène par Giorgio Strehler : créée le 30 mars 1973 à Versailles et reprise immédiatement au Palais Garnier, cette production fera également l'objet de la dernière représentation de l'ère Liebermann le 14 juillet 1980, où elle est diffusée en direct à la télévision. Cette production exemplaire, donnée jusqu'en 2003 à l'Opéra, est caractéristique du travail de Liebermann : un metteur en scène de renom, venu du théâtre, et une distribution internationale de grand prestige.
Si les chanteurs français restent encore assez présents (surtout dans des seconds rôles) pendant l'ère Liebermann, l'arrivée massive de chanteurs internationaux est en effet le phénomène le plus marquant de la période : un chanteur emblématique est le ténor Placido Domingo, découvert par Liebermann à Hambourg, mais on relève aussi la présence de Luciano Pavarotti, Kiri Te Kanawa, Ruggero Raimondi, Teresa Berganza, Christa Ludwig, Birgit Nilsson... Le choix des metteurs en scène, lui, est plus souvent contesté à l'époque car jugé trop moderne par une partie du public traditionnel de l'Opéra : les productions de Jorge Lavelli (Faust notamment) ou Patrice Chéreau (Les Contes d'Hoffmann, Lulu d'Alban Berg avec création mondiale du troisième acte) restent aujourd'hui légendaires.
Le succès artistique de Rolf Liebermann est accompagné très rapidement par la télévision publique, qui filme de nombreux spectacles parfois diffusés en direct. En raison de problèmes de droits encore aujourd'hui insolubles, ces documents d'intérêt exceptionnel ne sont que rarement présentés au public, ne sont pas rediffusés ni édités en DVD.
Quelques échecs viennent aussi jalonner la période : une production du Ring des Nibelungen de Wagner s'arrête prématurément, les tentatives de Liebermann pour convaincre Ingmar Bergman de venir mettre en scène La Flûte enchantée à l'Opéra sont un échec ; enfin, certains spectacles, notamment le répertoire français traditionnel et certains spectacles contemporains, affichent des taux de remplissage très faibles. Surtout, la politique de Rolf Liebermann, couronnée de succès aussi bien du point de vue artistique que quant à son retentissement public, est contestée en raison de son coût. Le suicide de Jean Salusse, en juillet 1977, jette une ombre sur la fin de son mandat : président du Conseil d'administration de la Réunion des théâtres lyriques nationaux, celui-ci s'était opposé dans une polémique violente avec Liebermann.
Malgré ces quelques nuances, l'ère Liebermann est devenue aujourd'hui légendaire dans l'histoire de l'Opéra de Paris, au point de servir de référence dans les domaines les plus divers.
Période récente
Les éphémères (1980-1989)
Les années 1980-1989 sont une période de grande instabilité pour l'Opéra de Paris, confronté à des problèmes récurrents de direction, mais aussi d'importants problèmes financiers. Trois directeurs en titre se succèdent en moins d'une décennie :
Bernard Lefort (1980-1982) : chargé de succéder à Rolf Liebermann, il publie avant même son arrivée à la tête de l'Opéra un livre (Opéra, mon métier, Paris 1980) où il critique avec virulence la politique de son prédécesseur, notamment en raison de l'emploi de chanteurs étrangers, qu'il juge excessif. Il démissionne deux ans après sa prise de fonction, à la fois parce qu'il estime ne pouvoir travailler en raison de la pression des syndicats et à cause d'une politique artistique qui rencontre un succès très modeste.
Massimo Bogianckino (1983-1985) : administrateur et homme politique italien, il démissionne à nouveau deux ans après sa prise de fonction en raison de son élection comme maire de Florence. Son mandat est notamment marqué par la création mondiale, au Palais Garnier, du Saint François d'Assise d'Olivier Messiaen, commandé par Rolf Liebermann. Sa programmation artistique est notamment tournée vers le grand répertoire français du XIX siècle, peu représenté pendant les décennies précédentes et suivantes.
Jean-Louis Martinoty (1986-1989) : metteur en scène, il tente de diversifier la programmation en recourant à des metteurs en scène modernes et en ouvrant plus largement l'Opéra au répertoire du XX siècle, avec notamment plusieurs créations. Il parvient cependant difficilement à se faire accepter dans la maison et n'est pas reconduit au-delà de l'ouverture de l'Opéra-Bastille. Il est assisté d'un directeur musical, Lothar Zagrosek.
La démission des deux premiers de ces trois directeurs oblige à chaque fois à la mise en place d'une direction collective de transition, dans laquelle figure notamment le président du Conseil d'administration de l'Opéra et des représentants du Ministère de la culture. Le directeur alors nommé, manquant de temps pour préparer sa programmation, se trouve ainsi en mauvaise posture pour diriger la maison, ce qui contribue à entretenir l'instabilité.
Dans le domaine de la danse, la période est marquée par la présence comme directeur de la danse du danseur russe Rudolf Noureev entre 1983 et 1989, période qui marque le Ballet de l'Opéra jusqu'à aujourd'hui. La période est marquée par de nombreuses polémiques, notamment avec les danseurs : ceux-ci n'acceptent de danser la version Noureev du Lac des cygnes qu'à condition que la version précédente soit conservée au répertoire ; les danseurs étoiles de l'Opéra se plaignent de la place que s'octroie le directeur dans les distributions. Noureev, qui avait déjà travaillé pour l'Opéra, met en place pendant cette période les bases d'un répertoire classique qui est encore aujourd'hui l'essentiel du répertoire de la maison. Sa démission en 1989 est due à une polémique avec la direction en raison de la place jugée trop importante des engagements de Noureev à l'étranger ; il continue néanmoins à rester chorégraphe principal du ballet. C'est à ce titre qu'il réalise sa dernière création, une version de La Bayadère : déjà gravement malade, il ne survit que quelques mois à la première le 8 octobre 1992. La période Noureev ne se limite cependant pas au répertoire classique : un autre événement majeur est la création, en 1987, de In the Middle, Somewhat Elevated du jeune chorégraphe américain William Forsythe.
La perspective qui pèse sur l'essentiel de la période est la décision du président François Mitterrand de construire un nouvel opéra, qui deviendra l'Opéra Bastille. Cette décision très contestée et dont les conséquences précises pour l'établissement restent longtemps floues est notamment justifiée par la jauge trop réduite de l'Opéra Garnier, qui oblige l'établissement à investir d'autres salles, notamment l'Opéra-Comique, qui lui est rattaché jusqu'en 1990, mais aussi le théâtre des Champs-Elysées ou le Palais des congrès, ce qui entraîne des coûts considérables de fonctionnement.
L'ouverture de l'Opéra-Bastille et l'époque Pierre Bergé
La victoire de la gauche aux élections de 1988 conduit à la tête de l'Opéra un ami du président réélu, Pierre Bergé, qui va diriger de facto l'Opéra à partir de sa position de président de son conseil d'administration, tout en laissant les tâches administratives à une direction à géométrie variable. Il organise notamment les cérémonies d'ouverture du nouvel Opéra de la place de la Bastille, tout en préparant la fermeture pour travaux de l'Opéra Garnier (1993-1996). Sa programmation fastueuse, qui donne aux metteurs en scène des moyens inédits pour réaliser leurs idées, souffre rapidement des déficiences techniques du nouvel outil et souffre d'un nombre de représentations insuffisantes. La décision de consacrer l'Opéra Garnier de manière presque exclusive à la danse, tandis que presque tout le répertoire lyrique est joué à Bastille, pose également des problèmes d'identité importants dans les deux maisons.
Le 16 juillet 1992, lors d'une tournée de l'Opéra à Séville, un élément de décor tombe sur plusieurs choristes, faisant un mort et de nombreux blessés. Cet incident provoque une crise interne grave dans la direction de l'Opéra, qui voit plusieurs responsables de premier plan quitter la maison et la position de Pierre Bergé profondément entamée.
Les élections de 1993, favorables cette fois à la droite, et le nécessaire changement de statut de l'Opéra amènent le départ de Pierre Bergé, qui reste président d'honneur. Décidé en novembre 1993 et effectif au 3 février 1994, ce départ amène la nomination de Jean-Paul Cluzel comme président par intérim et celle d'Hugues Gall comme directeur délégué, chargé de préparer son arrivée au poste de directeur prévu à compter d'août 1995.
Pendant cette période de transition, un décret du 5 février 1994 fixe les nouveaux statuts de l'établissement, qui prend son nom actuel d'Opéra National de Paris.
Les réformes d'Hugues Gall (1995-2004)
C'est au directeur du Grand Théâtre de Genève, ancien collaborateur de Rolf Liebermann à l'Opéra, qu'est confiée en 1993 la mission de réformer l'Opéra pour en stabiliser le fonctionnement. Après avoir réalisé un rapport d'information où il pointait les dysfonctionnements de la période précédente, en particulier la mauvaise utilisation de l'Opéra-Bastille, qui limitait fortement les possibilités d'alternance, celui-ci pose plusieurs conditions pour accepter le poste : il obtient ainsi l'assurance d'une augmentation de 3 % de la subvention publique pendant chaque année de son mandat et fixe la date de son entrée en fonction au début de la saison 1995/1996, laissant la gestion de l'Opéra pour les saisons 1993/1994 et 1994/1995 à une nouvelle direction provisoire. Un incident très médiatisé est le renvoi du directeur musical choisi par Pierre Bergé, le Coréen Myung-Whun Chung, accusé par Hugues Gall de mal connaître le répertoire lyrique et de demander des émoluments trop élevés. À sa place, Hugues Gall choisit le chef américain James Conlon, peu connu du grand public bien qu'ayant souvent dirigé à l'Opéra dans les années 1980.
Son mandat vise entièrement à constituer un répertoire viable de productions solides susceptibles d'être régulièrement reprises. Il s'appuie pour cela sur un nombre limité de metteurs en scène d'expérience comme Francesca Zambello, Robert Carsen ou Andrei Serban, au risque de se voir parfois accuser de préférer une production industrielle de spectacles sans âme à la prise de risque artistique.
Son mandat est également marqué par des grèves répétées, en particulier en novembre-décembre 2000. Ces grèves sont dues notamment aux réformes de Hugues Gall en ce qui concerne le statut des personnels, destinées à mettre fin à certaines lourdeurs administratives héritées du passé et perçues par une partie du personnel comme une atteinte à leurs droits sociaux. Dans le livre-souvenir publié en 2004 à la fin de son mandat, Gall accuse les syndicats de l'établissement, qu'il présente comme la principale source de difficultés de son mandats, d'être restés staliniens.
Parmi les principales réussites artistiques de son mandat figurent notamment la nouvelle production de Nabucco de Verdi donnée en ouverture de sa première saison (mise en scène Robert Carsen, avec Julia Varady, Samuel Ramey, Violeta Urmana, Jean-Philippe Lafont et José Cura), une nouvelle production d’Alcina de Haendel en 1999 (mise en scène Robert Carsen, avec Renée Fleming, Natalie Dessay et Susan Graham) ou celle de Platée de Rameau (mise en scène Laurent Pelly). Quelques échecs marquants jalonnent aussi son mandat, comme celui du Tristan und Isolde de Wagner mis en scène par Stein Winge, de l’Idomeneo de Mozart mis en scène par le chef d'orchestre Ivan Fischer ou la création mondiale de L'espace dernier de Matthias Pintscher. La critique très négative parue dans Le Monde sur Idomeneo suscite une vive réaction d'Hugues Gall, qui accuse le journal de s'en prendre systématiquement à l'Opéra et décide de ne plus faire de publicité dans ce journal.
Nommé initialement pour un mandat de 6 ans à compter d'août 1995, Hugues Gall est maintenu en fonction pour trois ans supplémentaires, soit jusqu'en août 2004 (de façon dérogatoire au statut d'EPIC de l'Opéra, qui impose une limite d'âge de 65 ans pour les directeurs, âge atteint par Hugues Gall en mars). Pour lui succéder, l'État nomme un autre ancien collaborateur de Rolf Liebermann, le Belge Gerard Mortier, pour lui succéder à compter de la saison 2004/2005. août 2004 marque aussi la fin du mandat du directeur musical James Conlon.
Gerard Mortier, le défi de la modernité (2004-2009)
Revendiquant une rupture forte avec son prédécesseur, Gerard Mortier axe sa politique sur les principes suivants :
il augmente le nombre de nouvelles productions par rapport à Hugues Gall, de 7 ou 8 à 9 ou 10 par saison ;
voulant faire découvrir certaines des productions produites dans les institutions qu'il a précédemment dirigées, il importe un nombre important de telles productions, notamment au début de son mandat ;
il renonce au poste de directeur musical, affirmant s'appuyer sur un ensemble de 7 chefs permanents (dont Valery Gergiev, Christoph von Dohnanyi, Esa-Pekka Salonen et Sylvain Cambreling qui ne fonctionnera en réalité qu'une ou deux saisons.
il augmente sensiblement la proportion des œuvres du XX siècle dans sa programmation, tout en continuant la politique de créations de son prédécesseur (Melancholia de Georg Friedrich Haas en 2008, Yvonne, princesse de Bourgogne, de Philippe Boesmans en 2009).
Parmi les metteurs en scène les plus marquants de ces années figurent notamment des metteurs en scène novateurs qui suscitent une vive opposition d'une partie du public :
Christoph Marthaler : Wozzeck, Katia Kabanova, Le Nozze di Figaro, La Traviata ;
Krzysztof Warlikowski : Iphigénie en Tauride, Parsifal, Le roi Roger ;
Michael Haneke : Don Giovanni ;
Johan Simons : Simon Boccanegra, Fidelio ;
La Fura dels Baus : Die Zauberflöte.
D'autres metteurs en scène aux conceptions plus traditionnelles figurent aussi au programme de l'Opéra pendant cette période, comme Laurent Pelly, Gilbert Deflo ou André Engel.
Nommé à l'origine pour un mandat de 4 ans en raison du statut des EPIC, qui lui interdisent de rester directeur au-delà de ses 65 ans (novembre 2008), il est maintenu en poste par dérogation une saison supplémentaire, comme l'avait été Hugues Gall, en particulier en raison du retard pris par le ministère de la Culture pour nommer son successeur.
Nicolas Joel (2009-)
En décembre 2006, c'est Nicolas Joel, directeur du Capitole de Toulouse depuis 1990 et metteur en scène, qui est nommé directeur délégué de l'Opéra et chargé de préparer les saisons de l'Opéra de Paris à compter de la saison 2009/2010. Il choisit d'ouvrir sa première saison par Mireille de Charles Gounod, marquant ainsi son attachement au répertoire français. Il en assure également la mise en scène.
Il choisit de conserver à ses côtés la directrice de la danse Brigitte Lefèvre.
Les missions de l'Opéra national de Paris
Les missions de service public confiées à l'établissement public sont définies par le décret n 94-111 du 5 février 1994. Ces missions sont les suivantes :
rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres du patrimoine lyrique et chorégraphique ;
favoriser la création et la représentation d'œuvres contemporaines ; tant à Paris qu'en province ou à l'étranger ;
contribuer à la formation et au perfectionnement des chanteurs et des danseurs et des chefs de chant ;
participer au développement de l'art lyrique et chorégraphique en France.
Cette liste est complétée par un cahier des charges préparé par l'État et adopté par le conseil d'administration de l'Opéra national de Paris. Cependant le Rapport de réflexion et de propositions sur l'Opéra de Paris de M. Hugues Gall, mis en application en 1995, a servi de support pour enrichir le cahier des charges initial. Les missions complémentaires sont :
concevoir une programmation assurant un bon équilibre entre les œuvres inscrites à son répertoire et les créations ;
concevoir une programmation assurant un bon équilibre entre les grands ouvrages reconnus des répertoires lyriques et chorégraphiques et les créations d'œuvres contemporaines ;
étendre l'audience de l'Opéra auprès du public le plus large et le plus diversifié possible.
rechercher le nombre de représentations le plus élevé, compatible avec les exigences de qualité artistique, les impératifs financiers, et les possibilités technologiques.
déterminer une politique tarifaire tenant compte de l'existence de publics spécifiques, notamment les plus jeunes d'auditeurs.
développer une politique d'information, d'animation et d'activité pédagogique vis-à-vis du public, et plus particulièrement du jeune public.
assurer la formation et le perfectionnement de jeunes artistes chorégraphiques et lyriques.
Le cahier des charges donne également un nombre moyen de représentations par saison. Il est de 340 avec 20 productions pour le lyrique, dont six à huit nouvelles, auxquelles s'ajoutent les coproductions, et une dizaine de programmes chorégraphiques dont, en moyenne, trois nouvelles productions.
Les quinze salles de l'Opéra de Paris
La tradition retient quinze salles distinctes utilisées par l'Opéra de Paris pour ses spectacles. Cette liste ne comprend que les salles ordinaires du théâtre, abstraction faite de celles qui ont pu être utilisées pour des représentations à l'extérieur.
