Fondation européenne pour les métiers de l'image et du son - Définition

Introduction

La fémis
Nom original	IDHEC (1943), FEMIS (1986), ENSMIS (1998), La fémis (2000)
Informations
Fondation	1943 (IDHEC) 1986 (FEMIS)
Type	École nationale supérieure d'art ; Établissement public industriel et commercial (EPIC)
Régime linguistique	Français
Budget	9 700 000 €/an
Localisation
Ville	Paris
Pays	France
Direction
Président	Raoul Peck
Directeur	Marc Nicolas
Chiffres clés
Personnel	60 salariés et 500 intervenants extérieurs par an
Étudiants	152
Divers
Site internet	www.lafemis.fr/
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La fémis, administrativement École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son (ENSMIS), est un établissement public d'enseignement supérieur français, relevant de la tutelle du Ministère de la Culture et du CNC, qui délivre un enseignement technique et artistique destiné à former des professionnels des métiers de l'audiovisuel et du cinéma. Elle est fondée en 1986 pour prendre la suite de l' IDHEC, Institut des hautes études cinématographiques. L'Ecole fonctionne sous statut associatif (FEMIS : Fondation européenne des métiers de l'image et du son) jusqu'en 1998 où elle devient alors l'ENSMIS, établissement public du ministère de la Culture et de la Communication. Toutefois est conservée la dénomination désormais reconnue ; La fémis.

Ses locaux sont situés, depuis 1999, à Paris, au n^o 6 de la rue Francœur, dans les bâtiments des anciens studios Pathé. Elle est avec l'École nationale supérieure Louis-Lumière - placée, elle, sous la tutelle de l’Éducation nationale - l'une des deux grandes écoles publiques de cinéma en France, et fait partie du cercle restreint des écoles de cinéma à renommée internationale avec la NFTS de Londres, la NYU Tisch School de New York, l'USC de Los Angeles ou la FAMU de Prague.

La fémis est célèbre pour la difficulté de son concours d'entrée (le taux de réussite s'élève à 3%, et seulement 1% pour le département réalisation) ainsi que pour les moyens techniques dont elle dispose.

Histoire

De l'IDHEC à la FEMIS (1943-1988)

La création d'une école d'État

L'IDHEC (ancêtre de La fémis) est fondé le 4 septembre 1943, et ouvre ses portes le 6 janvier 1944. L'école prend la suite du CATJC (Centre artistique et technique des jeunes du cinéma), créé à Nice en 1941. Mais en cette époque difficile, l'école peine à exister et la plupart de ses étudiants prennent le maquis pour échapper au S.T.O. En 1942, le réalisateur Marcel L'Herbier définit les missions de deux nouvelles écoles de cinéma : l'École Louis-Lumière et l'IDHEC. La première s'occupera de la formation des techniciens du cinéma, la seconde délivrera un apprentissage plus théorique et artistique, destiné aux métiers de création (réalisateurs et scénaristes). L'IDHEC devient, à son ouverture en 1944, la troisième grande école de cinéma au monde, après le VGIK de Moscou et le Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome. Dans son discours d'inauguration, Marcel L'Herbier précise le rôle de l'école : il s'agira pour elle de définir « le Cinématographe envisagé comme un Art ». L'idée - assez répandue de nos jours - n'allait pourtant pas de soi : le cinéma reste encore largement considéré comme un divertissement, en opposition aux autres arts dits « sérieux » comme la peinture ou la musique. La formule préfigure également la notion de politique des auteurs chère à André Bazin et qui n'apparaîtra que dix ans après. L'école - qui permet à certains jeunes gens de se soustraire au S.T.O - s'installe dans un hôtel particulier rue de Penthièvre à Paris et occupe les anciens bureaux exigus d'une société de produits chimique. Alain Resnais, Stellio Lorenzi, Yannick Bellon, Maurice Cazeneuve, Ghislain Cloquet ou encore René Vautier font partie de la première promotion, baptisée promotion Louis Delluc. L'école jouit presque instantanément d'un certain intérêt dans le milieu de l'art et accueille dès les premières années des hôtes d'importance, tels que Maurice Merleau-Ponty, venu y faire une conférence en 1945 sur les rapports entre cinéma et « nouvelle psychologie », ou Léon Chancerel qui y enseigne l'histoire du théâtre. Des cinéastes de renom y donnent des cours, mais tous n'y restent pas. Jean Epstein, par exemple, quitte l'école faute de captiver ses étudiants. L'école devient également un des hauts lieux des débats cinématographiques d'après-guerre : le Comité de défense du cinéma français s'y réunit en décembre 1947 pour protester contre l'accord Blum-Byrnes.

L'école est alors dirigée par Pierre Gérin. Léon Moussinac, membre du Parti communiste français depuis 1924 et co-directeur du comité de défense du cinéma français, lui succède en 1948. L'école, clairement ancrée à gauche sur l'échiquier politique, est dans la ligne de mire des anticommunistes. À l'époque, le cinéma français est en effet accusé d'être aux ordres du Parti Communiste français et subit de nombreuses attaques sur ce sujet. En 1948, le journal L'Objectif remet en cause l'école en ces termes : « S'il y a un scandale de l'IDHEC, c'est celui de son existence même ». Deux plus tard, le Cartel des syndicalistes libres des spectacles demande la suppression des subventions accordées à l'IDHEC, présentée comme « une pépinière d'agents staliniens (…) dont l'inutilité n'est plus à démontrer ». En 1950, Léon Moussinac est remplacé par Marcel L'Herbier, dont la carrière de cinéaste avait considérablement faibli après la guerre. Il restera à ce poste durant vingt-cinq ans.

Le rôle de l'école dans le milieu professionnel s'accroît rapidement : il devient presque nécessaire, dans les années 1950, d'avoir fait l'IDHEC pour devenir rapidement décorateur ou monteur de cinéma. Mais cette domination de l'IDHEC sur les grands corps de métier du cinéma ne va pas sans poser problème. L'universitaire américain C. G. Crisp avance l'hypothèse selon laquelle la « qualité française » des années 1950, tant décriée par François Truffaut et ses confrères de la Nouvelle Vague, serait en partie due au corporatisme et à la professionnalisation de l'école, contrecarrant quelque peu la spontanéité ou l'invention de formes nouvelles. Constat partagé par Marin Karmitz qui définira comme « formé par l'Idhec au cinéma classique, mais déformé par la Nouvelle Vague », dont il préfèrera prendre le parti.

La formation des futurs cinéastes français comme étrangers

Comme les autres grandes écoles européennes, l'IDHEC joua un rôle prépondérant dans la formation des futures cinématographies des pays pauvres ou en voie de développement. En 1960, 273 des 617 diplômés de l'école sont étrangers. À leur sortie de l'IDHEC, beaucoup de ces étudiants retourneront dans leur pays pour y exercer leur art. Beaucoup d'étudiants latino-américains, attirés par la tradition cinéphilique française (foisonnement des rétrospectives, des revues) et par la politique des auteurs suivent l'enseignement délivré par l'école. Les cinéastes mexicains Felipe Cazals et Paul Leduc ont étudié à l'IDHEC, tout comme le cinéaste Pham Ky Nam, qui tourna en 1959 le premier film de fiction nord-vietnamien. L'école permet également l'émergence de la première génération des cinéastes d'Afrique Noire, comme Paulin Soumanou Vieyra, Georges Caristan, Blaise Senghor, Yves Diagne. Ne pouvant obtenir l'autorisation ou les moyens nécessaires pour tourner dans leurs pays, la plupart d'entre eux choisissent de faire ce que l'on pourrait appeler « des films africains en France ». C'est ainsi que le guinéen Mamadou Touré tourne en 1953 Mouramani et que Vieyra, Jacques Melokane et Mamadou Sarr réalisent ce que les historiens du cinéma ont coutume de présenter comme le premier long-métrage d'Afrique Noire : Afrique-sur-Seine, dans lesquels ils dénoncent la colonisation française et la vie misérable des immigrés africains à Paris. Beaucoup de cinéastes sénégalais préfèrent cependant retourner dans leur pays après leur sortie de l'école. Ils y deviennent fonctionnaires et travaillent au service des Actualités sénégalaises (le seul organisme audiovisuel du pays), avant de se regrouper dans diverses associations, comme « Cinéastes Sénégalais Associés », puis la « Société des réalisateurs sénégalais », aidés par le Bureau du cinéma du Ministère français de la Coopération (un ancien directeur de l'école, Jean-René Debrix, y est d'ailleurs nommé en 1963). Le premier film camerounais, Aventure en France, a été tourné en 1962 par Jean-Paul Ngassa, diplômé de l'école. Ne trouvant pas dans leurs pays les structures indispensables à la production de films, certains diplômés de l'IDHEC se détournent du cinéma pour la littérature, la poésie et le théâtre. C'est le cas de l'ivoirien Jean-Marie Adé Adiaffi, de Lotfi Maherzi, d'Ahmed Belhachmi (premier Marocain diplômé de l'IDHEC, en 1951) et d'Ahmed Bouanani. La formation de ces étudiants étrangers aura sans doute permis ou suggéré l'éclosion de formes narratives inédites dans le paysage cinématographique de leurs pays. Le film Wechma (1970) d'Hamid Bennani, diplômé trois ans plus tôt comme Merzak Allouache et Moumen Smihi, est ainsi considéré comme un tournant dans le cinéma marocain en raison de ses innovations formelles et dramatiques. L'Algérien Merzak Allouache fera, lui, des allers-retours constants entre son propre pays et la France pour y réaliser ses films. La Tunisienne Moufida Tlatli, diplômé en 1968, devient une des monteuses attitrées du cinéma marocain, puis travaille sur des films tunisiens, palestiniens et algériens. Son premier film en tant que réalisatrice, Les Silences du palais (1994), reçoit une mention spéciale de la Caméra d'Or au Festival de Cannes.

Les années 1950 et l'essor de la télévision

Si la majorité des étudiants de l'IDHEC se destinent au cinéma, certains voient d'un œil curieux l'apparition d'un nouveau médium : la télévision. Celle-ci n'en est qu'à ses débuts et a besoin d'attirer à elle de nombreux professionnels. Marcel L'Herbier l'avait bien compris, lui qui déclarait lors de l'ouverture de l'école : « Ne devons-nous prévoir, si nous ne voulons pas nous faire devancer, l'installation à un rythme accéléré de postes particuliers de télévision ? Et combien de films faudra-t-il pour la consommation de ce nouvel ogre ? Dès lors, combien de créateurs, de techniciens supplémentaires exigera la profession pour préparer cette fabuleuse pâture ? ». L'analyse de L'Herbier s'avérera juste : la télévision n'hésitera pas à puiser dans le vivier de l'école pour constituer ses troupes. Stellio Lorenzi et Maurice Cazeneuve, tous deux issus de la première promotion, deviendront réalisateurs de télévision. Suivront ensuite Pierre Badel, Ange Casta, Alain Boudet, Jean-Christophe Averty, qui intègreront l'ORTF à leur sortie de l'école. Chacun de ses réalisateurs entraînera ensuite d'autres étudiants pour travailler à leurs côtés. C'est ainsi que Jean-Christophe Averty coptera Pierre Trividic. Les pionniers de la fiction télévisuelle, qui connaît ses premiers succès au milieu des années 1950, ont donc souvent été formé à l'IDHEC.

Mai 68

Les étudiants, proches l'extrême-gauche et de la Jeunesse communiste révolutionnaire, occupent leur école à partir du 16 mai 1968, apportent leur soutien aux étudiants du Quartier Latin et mènent une fronde contre l'enseignement dispensé à l'école, jugé trop académique. Les cours sont suspendus et l'école adopte le 22 mai 1968 le principe de « grève active ». Ce mouvement conduit à la démission d'une grande partie de l'administration. Les animateurs du comité d'occupation défendent une organisation de l'école inspirée du modèle des usines autogérées : ils se constituent ainsi en association, pour pouvoir "juridiquement" utiliser le matériel de tournage de l'IDHEC et soumettent chaque projet de films à l'Assemblée Générale des élèves. Marin Karmitz, diplômé dix ans tôt de l'école, et d'autres y créent les États généraux du cinéma, projet radical de cinéma militant et tentative d'auto-gestion. Les étudiants sont délogés des locaux le 10 juillet 1968.

Les étudiants de l'IDHEC ont tenu un rôle important dans la propagation des idées de Mai 68 : nombre d'entre eux ont participé à la réalisation et à la diffusion des films militants produits dans le sillage des manifestations étudiantes. On peut en voir un exemple dans un film de neuf minutes, Reprise du travail aux usines Wonder, tourné en juin 1968 par deux étudiants de l'école. Le film a été tourné le 10 juin 1968, jour où les dirigeants de l'usine Wonder de Saint-Ouen avaient convoqué les ouvriers pour leur demander de reprendre le travail. L'équipe ne possède alors qu'une boîte de pellicule et décide de tourner en plan séquence. À l'entrée de l'usine, la caméra saisit en plan-séquence la révolte d'une ouvrière qui refuse de retourner à son poste. La bobine, intitulée « Wonder », est ensuite projetée en Assemblée Générale où il est décidé de la diffuser le plus vite possible, sans lui ajouter d'autres plans. Le film est présenté à l'été au Festival d'Hyères. Dans son numéro d'été, la revue Positif salue la forme « exceptionnellement concise, passionnée et authentique » de ces images. Le film rencontre une audience inattendue, si bien qu'il devient en 1970 le court-métrage d'avant-programme du film Camarades, de Marin Karmitz. Le film continuera d'être vu bien des années après, intégré sous forme d'extraits, dans différents documents comme Histoire de mai (1978) de Pierre-André Boutang et André Frossard, Mai 68, quinze ans après (1983) de Jean Labib, Génération (1988) de Daniel Edinger, Hervé Hamon et Patrick Rotman et dans Reprise (1996) d'Hervé Le Roux. Jacques Rivette dira qu'il est le seul film « révolutionnaire », au sens strict, qu'il ait jamais vu « parce que c'est un moment où la réalité se transfigure à un tel point qu'elle se met à condenser toute une situation politique en dix minute d'intensité dramatique folle ». Pour Serge Daney et Serge Le Péron, il est « la scène primitive du cinéma militant, La Sortie des usines Lumière à l'envers, un moment miraculeux dans l'histoire du cinéma direct ».

Le film continue d'être distribué par divers collectifs durant les années 1970 : on le trouve dans le catalogue de « Cinéma Rouge », un groupe trotskiste proche de la Ligue communiste révolutionnaire, dans celui de « Ciné Libre » et celui de « Cinélutte ». Les étudiants de l'IDHEC sont très souvent à l'origine de ces nombreux groupes de cinéma militant, parfois initiés au sein même de l'école. Jean-Michel Carré, entré en 1969, fonde en 1974 « Les Films Grain de sable », d'abord sous la forme d'un collectif puis d'une maison de production cinématographique (toujours en activité aujourd'hui). Les films produits, inspirés des idées maoïstes, ont pour sujet le droit des femmes, le nucléaire, l'hôpital, ou encore l'éducation : « A l’époque, explique Jean-Michel Carré, nous appliquions les principes maoïstes du centralisme démocratique et le cheminement dialectique ‘pratique-théorie-pratique’: aller sur le terrain, tourner, prendre l’avis d’intellectuels et de chercheurs sur notre travail, puis repartir vers le terrain. Le cinéma nous paraissait être l’art le plus adéquat pour l’activisme politique. Nous avions, au sein du groupe, chacun un diplôme de prise de vue, de montage ou de réalisation (obtenu à l’IDHEC), ce qui nous permettait une rotation des tâches, qui désacralisait le rôle du metteur en scène ». Autre exemple de collectif : le collectif Cinélutte créé en 1973 par François Dupeyron, Alain Nahum, Guy-Patrick Sainderichin et Richard Copans, tous étudiants de l'école, avec le concours de Jean-Denis Bonan et de Mireille Abramovici. Cet organisme prend la forme d’une association non subventionnée, né des mouvements lycéens et étudiants contre la « loi Debré » sur la conscription militaire. Celui-ci ne se revendique d'aucun parti ou organisation politique, mais produit durant 8 années des films militants, fortement impregnés de marxisme-léninisme et parfois du maoïsme, sur les luttes sociales et politiques des années 1970. Le collectif continue à diffuser « Wonder » durant toute cette période.

Vers La fémis

Après 1968, l'IDHEC connaît une période faste, où les fondamentaux de l'enseignement ont été remis en cause mais où l'émulation entre les élèves s'est accrue. « Tout de suite, on a fait grève parce qu'on n'avait pas assez de moyens et qu'on voulait tourner, explique le documentariste Jean-Michel Carré. Plus question d'accepter des professeurs à l'année nous racontant l'histoire du cinéma et son esthétique. On voulait que les gens de la profession viennent à l'IDHEC pour parler, pour travailler avec eux. Le directeur de l'école était alors complètement dépassé. Pour donner une idée de son ignorance, il ouvrait les boîtes de pellicule pour voir si la pellicule était imprimée. À la première assemblée générale, il a pris une chaise dans la figure et on ne l'a plus jamais revu. Louis Daquin l'a remplacé et, malgré son passé de vieux cinéaste au Parti communiste (nous étions tous d'extrême-gauche, de bords différents), il était ouvert. Il nous a dit dès le début : « Il faut faire des films, c'est comme ça qu'on apprend ». Nommé en 1970, Louis Daquin reste directeur de l'IDHEC jusqu'en 1978. En 1971, il engage un triumvirat improbable (Richard Copans, Jean-Denis Bonan et Jean-André Fieschi) qui définira la nouvelle pédagogie de l'IDHEC et la nature du concours d'entrée dont il reste des traces encore aujourd'hui.

De 1944 à 1985, l'Idhec forme 41 promotions et 1 439 professionnels du cinéma, français et étrangers. Au contraire de la future Fémis, l'école ne propose pas encore de départementalisation. Les étudiants, quel que soit le poste qu'ils souhaitent occuper à leur sortie de l'école, doivent choisir entre deux sections généralistes : image et montage. Si des théoriciens et analystes de cinéma, tels que Georges Sadoul et Jean Mitry enseignent à l'école, la pratique y est relativement libre et l'accès au matériel facilité. Tout le monde peut, peu ou prou, réaliser ses propres films, dans « une utopie pragmatique où chacun travaillait sur les films des autres », comme l'explique le cinéaste Laurent Cantet. L'école devient ainsi un laboratoire de formes et d'idées, et se veut ouverte à la société qui l'environne.

Les femmes restent néanmoins largement minoritaires à l'école. Il faudra attendre l'après 68 pour que les femmes y occupent une plus grande place. L'interdiction de les voir intégrer l'ancienne section de mise en scène n'était pas formelle, mais il leur était fortement conseillé de rejoindre des sections considérées comme plus « féminines », comme le montage. Mais les femmes ne sont encore, en 1973, que 4 sur 28 candidatures reçues. L'école aura tout de même permis de former la chef opératrice Nurith Aviv, diplômée en 1967, souvent présentée comme la première femme française à accéder à ce poste, suivie de la cinéaste Claire Denis en 1969, de Dominique Le Rigoleur en 1971, de Caroline Champetier en 1976 ou d'Agnès Godard en 1980.

Les années passent et malgré sa réputation, l'IDHEC (installée, depuis janvier 1974 à Bry-sur-Marne, dans les locaux de l'INA) décline peu à peu, faute d'argent. Avec l'arrivée de la gauche au pouvoir en 1981, on songe à en redéfinir le rôle et le cadre. Un projet de « Palais de l'image » (qui inclurait l'art photographique) est lancé, suivi d'un autre, plus restrictif, nommé « Palais du cinéma ». Le projet tente d'associer une nouvelle école de cinéma et la Bibliothèque du Film. Le rapport Bredin, en juin 1984, propose les règles de la future Fémis, fondée sur un enseignement pluridisciplinaire gratuit, un concours à bac+2, une durée des études de trois ans, la création de sept départements et une ouverture sur le monde professionnel. Jack Gajos, alors directeur de l'Agence pour le développement régional du cinéma, est choisi pour diriger l'institution. En 1986, la droite revient au pouvoir : le secrétaire d'état à la Culture, Philippe de Villiers, reprend le dossier et transforme l'Institut national de l'image et du son (INIS), créé par Jack Lang en février, en Fondation européenne des métiers de l'image et du son (FEMIS). L'école a les statuts d'une association régie par la loi du 1er juillet 1901. En novembre 1986, François Léotard, alors ministre de la culture, inaugure l'école, qui est située au Palais de Tokyo, en face du Musée d'art moderne de la Ville de Paris, et présidée par l'écrivain et scénariste Jean-Claude Carrière. Les cinéastes Noémie Lvovsky, Arnaud des Pallières, Solveig Anspach, Christine Carrière, Emilie Deleuze, Manuel Pradal, Sophie Fillières comptent parmi les élèves de la première promotion. Jean-Luc Godard, qui avait tenté le concours d'entrée à l'IDHEC en 1949, enseigne à l'école et le philosophe Gilles Deleuze y tient une conférence remarquée, intitulée « Qu’est-ce que l’acte de création ? ». L'école fonctionne sous statut associatif jusqu'en 1998.

Des débuts difficiles (1988-1996)

Une remise en cause du concours d'entrée

En 1988, le personnel de l'IDHEC rejoint la Fémis, dans une fusion de l'ancienne école avec la nouvelle. L'IDHEC disparaît donc officiellement le 24 mars 1988. En 1990, le concours d'entrée à l'école recense un millier de candidats. Une filière scripte est créée en 1993. À l'automne 1993, des examinateurs du concours, parmi lesquels Laurent Vachaud et Serge Le Peron, s'aperçoivent que leurs notations sont fréquemment remaniées. Les faits sont corroborés par l'ancien directeur des études Jacques Fraenkel, licencié en juillet de la même année. Soupçonnant des irrégularités dans la notation, il avait conservé la reproduction des notes de deux candidats reçus au concours de 1992. Il apparaît que huit candidats auraient vu leurs notes truquées en 1993 et que cette fraude aurait également bénéficié, en 1992, au fils de Bernard Faivre d'Arcier (conseiller culturel du premier ministre Laurent Fabius, directeur du Théâtre et des Spectacles dans le ministère de Jack Lang, et directeur du Festival d'Avignon). Jack Gajos – qui dirige alors le concours, en plus d'être délégué général et directeur des études - reconnaît avoir favorisé certains candidats, enfants de personnalités amies ou « haut placées » en en modifiant les notes. Pour ne rien arranger, Jean-Claude Carrière justifie maladroitement ces pratiques de repêchage en évoquant un « usage » fondé sur « le flair » du délégué général et regrette ce qu'il qualifie de « campagne de délation ». La grogne monte parmi les professionnels embauchés par l'école, les élèves s'interrogent sur les méthodes de Gajos, de nombreux journaux se font le relais du scandale, auxquels s'ajouteront des rumeurs sur une supposée dérive de la gestion financière de l'établissement. Le journal L'Express résume ainsi la polémique : « à ce stade, la comédie prend la dimension d'une affaire d'Etat. Assortie d'un conflit cornélien. Comment ne pas nuire à l'excellente réputation de l'établissement? Comment réparer le préjudice subi par les candidats malheureux ? ». Jacques Toubon demande alors au chef de service de l’inspection générale une mission d’inspection sur la question. Le ministère de la Culture condamne cet abus de pouvoir et Gajos, reconnaissant « une faute grave dont (il) assume toute la responsabilité », donne sa démission le 9 novembre 1993 à la suite du conseil d'administration.

Une nouvelle direction, et de nouvelles tensions

Alain Auclaire, membre du CNC, est nommé directeur de l'école, avec l'obligation d'assainir le concours d'entrée. Dès lors, la présidence du concours est donnée à une personnalité extérieure – Jean-Jacques Beineix en 1994 – et des mesures drastiques sont prises pour éviter toutes fraudes dans le déroulé du concours (anonymat absolu des copies, double ou triple correction, confidentialité renforcée quant au choix des sujets, etc.). Christine Juppé-Leblond, ancienne directrice de la Maison du geste et de l'image (MGI) et ex-épouse du chef de gouvernement d'alors, est nommée déléguée générale avec la mission, s'entend-elle dire par le Ministère de la culture, « de nettoyer les écuries d'Augias ».

Mais le style de Juppé-Leblond, volontariste et maladroit, déplaît aux étudiants et aux intervenants professionnels. Ses attaques contre le cinéma de la Nouvelle Vague ou contre toutes formes d'expérimentations filmiques déclenchent des levées de bouclier. Son projet d'enseigner la publicité au sein de l'école fait également débat. La direction passe en outre pour être plus familière du Ministère de l'éducation nationale que de celui du la Culture - entraînant quelques suspicions quant à sa possible fusion avec l'école Louis-Lumière et à son éloignement programmé des milieux cinématographiques. La grogne commence à monter chez les étudiants qui dénoncent un manque de dialogue avec la direction, un projet pédagogique flou, ainsi qu'une bureaucratie écrasante. Les élèves de la sixième promotion établissent alors un bilan collectif dans lequel ils critiquent « le manque de contact, de connaissance du milieu professionnel des principaux interlocuteurs directoriaux: responsable du 3e cycle, directeur des études, déléguée générale ». Le rôle de Maurice Failevic, directeur du département Réalisation et Pierre Baquet, directeur des études et adjoint de la déléguée générale, sont en outre remis en cause. Les ressources propres à l'école chutent également à cette même époque, ce qui rajoute à l'agitation générale

Le cinéaste Emmanuel Mouret, élève à cette époque, résume le climat délétère qui règne alors dans l'école : « Nous voulions l’école dont nous avions envie. Or, à l’époque, madame Juppé-Leblond (...) faisait essentiellement venir l’un de ses amis réalisateurs à la télévision. À force de protestations, sont intervenus à sa place des gens comme Claude Miller ou Jean-Louis Comolli. ». Mais les tensions ne disparaissent pas entre la direction d'une part et le corps enseignant supporté par les élèves d'autre part. Au mois de mai 1996, les cinéastes Pascal Bonitzer (ancien directeur du département Scénario, démissionnaire après que des élèves ont évoqué son absentéisme répété), Jean-Louis Comolli, Jean Douchet et André Téchiné publient une tribune dans le journal Libération, dans laquelle ils accusent l'école de "conformisme" : « il est à craindre que la Femis, par absence de projet pédagogique, par faiblesse de pensée, par ignorance des enjeux présents, ne cède à la tentation de privilégier ce qui gêne le moins : la fabrication d'objets audiovisuels supposés satisfaire un spectateur réduit au rôle de consommateur d'effets, éternel immature avide de sensations fortes ». Les quatre cinéastes estiment que l'école privilégie la professionnalisation et la formation technique à une pensée du cinéma - alors que cette dernière devrait être le privilège d'une école. Ils notent également que « l'actuelle ­et contestée direction de la Femis a laissé pour ainsi dire à l'abandon le département réalisation, clé et moteur de l'ensemble de l'école. Sans projet pédagogique, sans plan de travail élaboré, sans objectifs posés, les réalisateurs de la Femis ont été abandonnés à eux-mêmes et à la mauvaise fortune de l'école ». Les étudiants leur apportent leur soutien et demandent la démission de la directrice des études.

Quelques jours plus tard, Christine Juppé-Leblond exprime, par voie de presse, son désir de se débarrasser des « vieux gourous et des ayatollahs » qui s'arrogent, selon elle, « le monopole de la pensée sur le cinéma ». Ces attaques visent nommément Jean Douchet, chargé d'enseigner l'histoire du ciméma, et Jean Narboni, responsable des cours d'analyse filmique. Ses déclarations sur l'enseignement passent très mal (« Les élèves préfèrent être encadrés, maternés, doudounés. Ils sont très fragiles. Ils réclament un papa. Ils croient être autonomes, mais ils manquent terriblement de maturité: ce sont des étudiants. De luxe, certes. Mais des étudiants quand même »; « Moi je réponds [aux étudiants] : « Quand tu auras fait La Guerre du feu, coco, tu pourras parler! ». Ils ne veulent pas être confrontés à un cinéaste qui réalise des films ambitieux. Je leur demande: « Sérieusement, vous avez envie d'être pauvres, de passer aux Ursulines à 10 heures du matin? ». Chaque élève de cette école coûte 300.000 francs. Pour ce prix-là, on ne va se faire un cinéma de pauvres! ». Un changement de statut est décidé à la même époque : l'école amorce un virage, passant d'association à un établissement public délivrant un diplôme public. Ce changement ne va pas sans tensions et c'est dans un climat délétère que la direction nommée après Jack Gajos démissionne, en mai 1996.

Une « nouvelle Nouvelle Vague » ?

À la même époque, les premiers diplômés de l'école, entrés en 1986, ainsi que les derniers étudiants de l'IDHEC se font connaître auprès du public sous le terme de « Nouvelle Vague bis » ou de « Nouvelle Nouvelle Vague », expression inventée par l'hebdomadaire Télérama et reprise ailleurs pour désigner cette génération de cinéastes apparue au début des années 1990. Un monde sans pitié d'Éric Rochant, puis La Sentinelle et Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) d'Arnaud Desplechin, Petits Arrangements avec les morts de Pascale Ferran, Rosine de Christine Carrière, Grande Petite de Sophie Fillières, Oublie-moi de Noémie Lvovsky, La Croisade d'Anne Buridan de Judith Cahen, En avoir (ou pas) de Laetitia Masson sortent sur les écrans : « Tous se démarquent du cinéma de la décennie précédente, qui ressemblait fâcheusement - par sa sclérose - à celui des années cinquante. Comme leurs ancêtres de la Nouvelle Vague, ils ont donc décidé de jouer l'invention contre la perfection; la liberté contre la qualité », écrit Claude-Marie Trémois dans Télérama. Fait rare, et sans doute permis par l'existence de l'école : la plupart des films sont dirigés par des femmes. Les premières promotions de la Fémis ont même compté plus de filles que de garçons, même si l'équilibre s'est rétabli en 1990. Si certains décèlent dans ces premiers films un renouveau naturaliste et l'expression subtile d'un romanesque désabusé (mettant en scène « la précarité sentimentale de la jeunesse d'aujourd'hui »), l'école se traîne aussi une image élitiste, nombriliste et parisianniste. C'est donc à cette époque qu'on commence à employer l'expression de « style Fémis » pour qualifier cette esthétique cinématographique.

Un établissement public industriel et commercial (depuis 1998)

De nouveaux statuts

René Bonnell, ancien directeur de la distribution chez Gaumont, directeur et vice-président du StudioCanal est nommé président de l'école, Patrice Béghain en est le directeur. Carole Desbarat, venue de l'ESAV, devient directrice des études. Le climat de tension s'apaise. L'école s'exile pour un an et demi dans les studios de la Plaine Saint-Denis, en attendant son emménagement rue Francoeur, dans les anciens studios Pathé qu'il faut mettre aux normes. Les nouvelles technologies numériques font leurs entrées à l'école. C'est à cette époque que l'école est transformée en EPIC, rattachée au Ministère de la culture. La FEMIS devient officiellement l'ENSMIS (École nationale supérieure des métiers de l'image et du son), l'appellation "La fémis", désormais connue et réputée, est conservée. Sous la houlette du centre national de la cinématographie, l'école obtient le statut d’établissement public industriel et commercial, ce qui lui permet de bénéficier à la fois des subsides de l’État (et donc de frais de scolarité modiques : 229 euros par an) et de la possibilité de développer une activité économique. La loi du 16 décembre 1996 et le décret du 13 mai 1998 et confient quatre missions à l'école : la délivrance d'une formation initiale et continue validée par un diplôme d'enseignement supérieur, la promotion et la diffusion de la culture cinématographique et audiovisuelle, la coopération avec des établissements français et étrangers, l'édition et la diffusion de documents pédagogiques intéressants les métiers du cinéma.

À la rentrée 1999, La fémis prend ses quartiers définitifs 6 rue Francœur, dans les anciens studios de la société Pathé situés dans le 18^e arrondissement de Paris. Les bâtiments, rachetés 55 millions de francs par la Régie immobilière de la ville de Paris et loués 5 millions de francs par an, sont rénovés par l'architecte Yves Lion. L'identité graphique de l'école est confiée à Philippe Apeloig. Les locaux flambants neufs sont inaugurés par Lionel Jospin, Premier ministre, et Catherine Trautmann, Ministre de la culture. L'ENSMIS redevient La Fémis – dénomination connue et reconnue des professionnels français et étrangers, qu'il fallait conserver. Alain Auclaire prend la présidence de l'école. Gérard Alaux en devient le directeur. Marc Nicolas, proche collaborateur de Jack Lang et directeur adjoint du CNC, lui succédera en 2001. Des stages professionnels sont proposés, des partenariats avec le CNSAD et l'école allemande de Ludwigsburg sont créés, ainsi que des accord d'échange avec l'Université Columbia à New York et la NFTS de Londres. La filière distribution-exploitation ouvre ses portes à la rentrée 2003. L'enseignement évolue : le journal Libération note qu'il est devenu avec le temps « plus pragmatique et ouvert aux expériences ». Le cinéaste et metteur en scène Patrice Chéreau est nommé président de l'école en 2006 - poste dont il démissionnera quelques mois plus tard, en raison d'un emploi du temps surchargé. Claude Miller prendra sa succession en 2007.

La deuxième génération de cinéastes

Comme durant les années 1990, une nouvelle génération de cinéastes issus de La fémis émerge sur les écrans au début des années 2000. Plus discrète que la précédente (à la fois par leurs œuvres et la personnalité de leurs auteurs), cette génération rassemble des cinéastes comme Yves Caumon, Jean-Paul Civeyrac, Emilie Deleuze, Solveig Anspach, Arnaud des Pallières, Hélène Angel, Frédéric Videau, Orso Miret, Emmanuelle Bercot, Antony Cordier. Leurs films appartiennent à une veine plus contemplative, mélancolique, voire lyrique que leurs aînés. Ces films ne sont pas non plus dominés par la figure de Paris et la description sociologico-affective d'une génération, mais s'ancrent dans une réalité plus large (le milieu rural ou ouvrier pour Caumon et Cordier, la province pour Orso Miret et Des Pallières, les paysages glacés de l'Islande pour Anspach). En parallèle et au même moment, émergent des figures plus marginales - bien que « rattrapées », depuis, par une forme plus classique : François Ozon (5^e promotion) avec Sitcom et Les Amants criminels, Marina de Van (9ème promotion) avec Dans ma peau, ou Delphine Gleize (9^e promotion) avec Carnages imposent dans leurs premiers films un univers plus déluré et fantaisiste, parfois potache ou provocant.

Grève de 2009

En mars 2009, la majorité des étudiants de l'école se met en grève en vue d'infléchir les orientations pédagogiques et administrative de l'établissement. Estimant que l'Ecole se noie dans « son administration lourde et l’autosatisfaction de son fonctionnement bien rodé », les étudiants regrettent le manque d'ouverture vers l'extérieur, notamment les autres écoles d'art, et demandent la mise à disposition « des locaux et du matériel à des cinéastes et productions externes ». Le contenu des enseignements - jugé sclérosé, inhibant et trop éloigné du cinéma contemporain - est remis en cause, parce qu'il ne serait pas de nature « à stimuler l’inventivité ». Les étudiants regrettent également « l’élitisme, le cloisonnement des départements et l’individualisme » de leur école, qui dépeint sur leurs propres travaux et leur réputation dans le milieu du cinéma. Le mouvement durera plusieurs mois et sera appuyé par de nombreuses personnalités. En décembre 2009, le Conseil d'administration - dans lequel figurent des anciens étudiants de l'IDHEC comme Pascale Ferran - rend un rapport sur les dysfonctionnements de l'école. Le document, surnommé "Rapport Miller" (du nom du président de l'école), reprend et approuve les griefs formulés par les étudiants, ce qui provoque quelques grincements de dents au sein du personnel de l'école et des équipes pédagogiques. Le département Réalisation cristallise les rancoeurs : malgré son prestige et la difficulté pour y entrer, l'enseignement qui y serait délivré ne serait pas à la hauteur des attentes. Dans un article sur la crise que traverse l'école, Télérama souligne que les élèves des autres départements s'en sortent nettement mieux - les élèves du département scénario ayant eu, par exemple, le temps de développer, en quatrième année, un scénario de long-métrage : « on cherche en vain, ces dernières années, le nom d'anciens élèves de la section réalisation au générique des films sortis en salles. En revanche, les sections scénario ou image ont récemment offert quelques noms prometteurs, comme Léa Fehner », explique Télérama, auxquels s'ajoutent Céline Sciamma ou Rebecca Zlotowski, toutes issues du département scénario.

Ce mouvement conduit au départ de plusieurs personnalités de l'école, dont Carole Desbarat, la directrice des études ou Marie-Geneviève Ripeau, co-directrice du département scénario. En janvier 2010, sur proposition du ministre de la Culture Frédéric Mitterrand, Raoul Peck succède à Claude Miller, qui est atteint par la limite d'âge, à la présidence de l'école. Marc Nicolas, directeur de l'école, est reconduit dans ses fonctions pour six mois malgré l'hostilité des étudiants à son égard. Frédéric Papon, producteur et ancien coordinateur pédagogique au Fresnoy, et Isabelle Pragier, productrice, sont nommés respectivement directeur des études et directrice adjointe des études, en remplacement de Carole Desbarat.